БЕССОВЕСТНЫЕ

(о пьесе Юрия Богданова «Из-под плинтуса»)

Юрий Богданов: https://starodymov.ru/?p=37682

Светлана Волошина-Андрийчук: https://starodymov.ru/?p=17080

«Культура приказала долго жить»

(Ю.Н.Б.)

Передо мной две пьесы, принадлежащие поэту, критику, драматургу Ю.Н. Богданову, вышедшие  в издательстве «Литера М»: трагедия «Джульетта», опубликованная в 2012 году, и появившийся вслед за ней через год – фарс-реаль «Из-под плинтуса». В этих произведениях автор исследует тему современного общества. Работая в своём особенном драматургическом стиле, он постоянно ищет новые краски, создавая насыщенные драматургические полотна. Развивает образы, усложняет сюжеты, преобразует обстоятельства, задавая и так ранее обострённой проблематике ещё больший масштаб. Мысль о том, что укоренение и процветание пороков для многих стало нормой нынешнего образа жизни, роднит оба произведения,  рождает желание поставить их в один ряд и даже назвать дилогией. Тем не менее в них много художественных отличий, что в конечном итоге делает их абсолютно разными и самодостаточными.

Но тонкая связь между двумя пьесами продолжает свою ненавязчивую игру, и мы замечаем, что явь и сон пьесы «Джульетта» сменяется в новом произведении реальностью и виртуальностью. Параллель, проводимая прежде с Шекспиром и шекспировскими героями, множится, и к имени великого английского драматурга теперь присоединяются новые имена классиков литературы. Из семейного круга, обозначенного в пьесе «Джульетта», теперь действие переносится в мир искусства, где речь уже идёт не о высокой любви, но об элементарной совести.

А трагедия превращается в фарс.

Вернее, в фарс-реаль.

Так определил автор жанр своей новой пьесы.

Будто сменились декорации, и после антракта началось следующее повествование. Как призрак, растаял образ Джульетты в сцене на балконе, но зато замерещилась незабвенная булгаковская сцена в Варьете и сеанс чёрной магии.

Образ прежнего Чёрного человека сменил Инферн.

Круговорот роковых событий сменился кругами ада.

Так же как и в предыдущей пьесе, в основу драматургического стиля Юрия Богданова положены нестандартная яркая языковая структура текста и аллюзии с известными образцами классической литературы. Но здесь эти приёмы наполнены новым смыслом и звучат иначе.

Расшифровать их содержание под силу каждому читателю. Драматург предлагает нам увлекательную и забавную игру.

Звуковая игра слов, их переносное значение, иронические неологизмы драматурга опутывают своими ассоциациями (где образ цепляется за образ), и создают иной язык, иную лексическую реальность. Неожиданно в этом хитросплетении вещи восстанавливают утраченный в действительности смысл, начинают называться своими именами и вскрывают истинную суть происходящих событий в обществе, где шкала человеческих ценностей перевёрнута сверху вниз: с высот до «низменных низот».

Аналогичным целям способствуют умышленно искажённые, но узнаваемые цитаты, отсылающие к великим именам классической литературы: Шекспиру, Пушкину, Грибоедову, Лермонтову, Булкакову… к их знаменитым произведениям, известным персонажам. Они как намёки и напоминание о том, что испокон веку на Земле бушуют одни и те же страсти, «проигрываются» одни и те же сюжеты… Всё уже было в истории человечества – и даже Всемирный потоп – как расплата за грехи, о чём свидетельствует Библия и многие другие письменные источники.

Гениус

(взволнованно)

Вы заговор хотите учинить?

Ему о ваших замыслах известно

С тех пор, как злобный вирус залетел

В неразвитую мысль неандертальца…

Пьеса Юрия Богданова выступает как хранилище многовекового опыта человечества; персонажи прошлого (такие как Гамлет или Чацкий) предупреждают об опасности, разоблачают обман; они разыгрывают свои роли между строк, иногда показываются на мгновение на странице текста и исчезают. Но в мире всё повторяется, всё происходит вновь и вновь. Так и на этот раз.

Всё действие пьесы – это грандиозный спектакль «глобального глуполизма» на Земле, устроенный адскими силами, как некогда «гипнотический сеанс чёрной магии» в Варьете в известной книге М.А. Булгакова.

…А люди в нём актёры…

Отсылки от имени к имени, от произведения к произведению, от персонажа к персонажу так же создают свой ассоциативный ряд и образ паутины, опутывающей всю пьесу. Подобно символам-иконкам на рабочем столе компьютера, они открывают новые окна, новые смысловые пространства. А игра в расшифровки, аллюзии и ассоциации затягивает, как в свои виртуальные глубины интернет. И это неслучайно.

Ведь интернет одно из важнейших явлений и достижений современной жизни. Как принято считать, на благо общества и во имя прогресса происходит компьютеризация, внедряется цифровизация, развивается искусственный интеллект. На этом упорном и настойчивом проникновении в нашу жизнь голоса цивилизации драматург и акцентирует внимание, считая однако, что виртуальный мир – это палка о двух концах, своего рода дьявольская уловка и искушение. И ныне с этим уже трудно поспорить.

Искусственный интеллект – проблема сродни той, какой в середине 20-го века стало изучение и освоение атомной энергии и неизменно возникающая на этом фоне дилемма: мирный атом и исследования в мирных целях могут быть обращены против человека и человечества.

Также и искусственный интеллект может служить гуманным целям, но в безнравственном обществе неизбежно обернётся злом, разрушающим личность человека, его сознание и его жизнь; подменяющим подлинный мир виртуальным существованием и прочей фальшью.

В 60-е годы прошлого века выдающимся режиссёром Михаилом Роммом был снят художественный фильм о физиках-ядерщиках «Девять дней одного года». Он был создан, писала критик Майя Турова, – как «вера в могущество познающего разума».

Но нравственные вопросы, касающиеся оружия массового поражения, так и остались открыты.

Искусственный интеллект – огромная сила, потенциально сравнимая с действием такого оружия. Чтобы удержать мир в руках, чтобы освоить научные открытия и развитие научной мысли, человеку необходима нравственная стойкость и совесть.

Но как быть, если сегодня в формирующемся обществе нового типа пороки с лёгкостью укореняются, а совесть и честь становятся обузой?!

Для исследования этого вопроса драматург Ю.Н. Богданов избрал «символический» путь. В его пьесе выстроена целая система неразрывно связанных между собою символов, она изобилует ими: большими и маленькими, главными и второстепенными.

Действие начинается в полутёмном Арт-кабаке на чердаке «высотки»; в глубине освещена лестница, ведущая на крышу. На стене картина «Чёрный квадрат» – самый известный символ абстрактного искусства.

И вот он самый главный, самый важный символ пьесы, который служит начальным и конечным ориентиром в трактовке происходящих событий; определяет отношение к персонажам, к миру через призму условного абстрактного восприятия.

Но какой же символический смысл заложен в самом «Чёрном квадрате»? – Для прочтения пьесы он имеет огромное значение. Чёрный квадрат – это формула Вселенной, которую таким образом пытался выразить Малевич. Это макромир и микромир, это мир, разъятый на точки, на атомы, на элементарные частицы. Ведь именно открытие Резерфорда привело к возникновению абстрактного искусства. Опыты британского учёного, основоположника ядерной физики, доказали делимость атома на электроны и ядро, состоящее из протонов. Мир, «разваливающийся» на мельчайшие частицы, оказавшийся таким непрочным, перевернул сознание людей и породил новые формы искусства.

Абстракция отвергает и разрушает внешнюю целостность и гармонию предмета или явления и выхватывает для изучения из пространственно-временной материи их частицы.

В пьесе автор не ограничился таким мощным абстрактным символом, он дал ему логическую пару – это коллайдер – установка для изучения тёмной материи, состояния вещества в ранней Вселенной и т.д., где напрямую используют метод разгона и столкновения элементарных частиц. Подобные эксперименты способствуют разработке необычных идей устройства мира, теории новой физики, ядерной физики, астрофизики.

Но в искусстве, как правило, образ коллайдера связывают со взрывом и с апокалипсисом (например, при проникновении киберразума в главный его компьютер).

По замыслу пьесы эта установка находится в аду, тем самым автор подчёркивает, какие тёмные, опасные и разрушительные силы там таятся, будто коллайдер – адская машина, которую создал сам дьявол. Та же мысль звучит у автора в отношении киборгов и искусственного интеллекта.

Блиц

(уверенно)

Не глючь: ему мы скажем –

Проник в коллайдер, что стоит в Аду,

С земли простейший вирус оболванства…

«Итак, перед нами мир, распадающийся на части», – словно говорит автор, обставляя декорации первого действия. Рушатся привычные понятия – взаимосвязи, на которых издревле держится мир (связи культурные, человеческие, нравственные).

«Чёрный квадрат» висит на стене, как ружьё, которое, по Чехову, должно выстрелить. Так оно и происходит: в финале чёрный квадрат становится чёрным кругом – символ Вселенной оборачивается Чёрной дырой – как символом перспективы деградировавшего общества.

Но вернёмся в начало первого действия на чердак высотки.

«Здесь храм искусств – не площадной бордель…» –

узнаём мы из уст одного из завсегдатаев Арт-кабака.

Но имена и характеристики облюбовавших его посетителей говорят об обратном. Храмом искусств теперь называется пристанище для профанов и бездарей. Там собрались представители разных творческих профессий: литераторы, не владеющие словом, критики, не владеющие мыслью, музыканты, не обладающие слухом, художники, не обладающие чувством цвета… и прочие «мастера», у которых «талантишек – на грош… способности – и то под подозреньем!»

Зато многим из них присуще самомнение.

Картонные атрибуты в руках некоторых посетителей – как признак дилетантства; как признак нечто фальшивого, ненастоящего, теперь отмирающего некогда подлинного искусства (картонная лира в руках эстрадной певицы Лажань, картонный камертон у критикессы Ляляй). Стоит отметить точность автора в отборе деталей аллегорического образа.

Обычная кисть в руках художницы Мазиль – переходит в разряд абстрактной, условной, ведь она красит воображаемым цветом. У рэперши Рэпчушь есть молоток, которым она, отстукивая ритм, точно «бьёт по головам».

Лже-патриоты, никчёмные поэты, бездарные актёришки, «отшлифованные графоманы» заполонили храм искусств. …И символы пьесы так и затеснились толпой, чтобы их считывали… Пуанты на шее балерунки Моль висят как обуза – это камень на шее.

Тараканы в банке дрессировщицы Прусинь – признак деградации. Эта та самая дешёвая попса, которой кормятся многие образно называемые творцы, считая, что народу нравится их низкосортное творчество. И несут, и впихивают всякую дрянь и непотребщину изо дня в день, с увлечением разводят «вшей и тараканов», заражая окружающих своим паразитическим искусством. Как говорится: «Культуру в массы – деньги в кассу!»

Ведь тараканы «плодят великое искусство…» – уверена героиня пьесы, –

А зрители от смеха просто «дохнут».

В разъятом на атомы мире процессы распада происходят во всём, в том числе и в искусстве: оно стало фальшивым, ненастоящим, дилетантским. Упадок царит и в умах, и в душах людей: там занимают место грубость и бескультурье.

Храм искусств на чердаке, взвившийся к звёздам, где собрались бездари и тщеславцы, превратился в новую «Вавилонскую башню» – но конец её известен. Тонким намёком звучат строчки Лермонтова в начале пьесы:

Так храм оставленный – всё храм,

Кумир поверженный – всё бог!

Стихи Лермонтова в устах киборга приобретают новый оттенок – бесовской уловки, насмешки над человечеством, рока.

Арт-кабак высотки, вознёсшийся над землёй, но вобравший в себя низменную “плинтусную” культуру и пошлость – символ нового искусства и новых времён. Он возведён на развалинах рухнувшей культуры, которая пала вниз на глазах у всех.

Культурный уровень служителей этого храма – ниже плинтуса. Там же их понятия о чести и совести. «Плинтус» – ещё один значимый символ данной пьесы. Он заложен в названии произведения: «Из-под плинтуса» и напоминает о жизни тараканов, о грязи и нечистотах, о мерзости падения человеческой личности. Этот образ неоднократно встречается в тексте по ходу пьесы.

Шут

(в сторону)

Ну и дела! Как в банке тараканы,

Грызутся за пустое в пустоте…

Эти представители людского сообщества уже не божьи твари, а «творюги»; не Homo Sapiens, а «Хамо Вульгариус», против которых у Инферна всегда имелось безотказное средство, как против тараканов «а Золотым Тельцом травил Хамо Вульгариусов часто…»

Плинтус – та самая грань, где множатся пороки, обращая социум в «ХЛАМское» общество, а людей в человеческий хлам; та самая  черта, от которой отсчёт идёт в обратную сторону – до «низменных низот», где начинаются круги ада.

Круги Аида в пьесе – это символическая спираль развития вниз, нисходящие «низменные низоты» – это не прогресс, не развитие, а регресс, упадок.

Неудивительно, что такой храм посетил представитель Аида Инферн со своими подчинёнными. Их визит напоминает визит Воланда и его свиты – персонажи явно перекликаются: четверо мужчин и одна женщина. Их появление символично, а шутовство показательно, они глумятся над жителями Москвы, высмеивая человеческие пороки. Высмеивают их и сейчас. Только теперь булгаковские всадники пересели на вертолёт. Ад стал изощрённее и вместо колдовства в его руках искусственный интеллект, который в адских руках носит отрицательный смысл и означает абсолютное зло.

Инферн

(довольно потирая руки, обращаясь к Кибу)

Неплохо отслужил прошедший год:

Недаром я тебя для них сварганил…

Ну дурачьё… Но как их держит мир?..

Хотя и сам стоит он на придурках…

Инферн выступает как творец киборгов (достижений современной науки и техники). По его указанию они способны внедрить на Земле любую заложенную в них программу (от растлевающего секса до полного отказа от нравственных принципов человечества).

По одной из таких программ функционирует киборг Блиц (вспышка, блик), она «отсвет в чёрной дырке», как она называет «Чёрный квадрат». Но это что-то нереальное.

Чёрный цвет означает отсутствие света, он не отражает его, а поглощает. Истинно чёрный цвет – это глубины Чёрных дыр, о чём собственно и говорит Блиц. Она – отражённый мрак, темнота. Её имя символично, как символичны имена всех действующих лиц.

Появившийся через год у Блиц и чиновника-литератора Никчёма кибёнок – тоже символ (того, как искусственный интеллект проникает в нашу жизнь, вытесняя живых людей).

По заданной секс-программе действует и брат пламенной Блиц, адское порождение Киб Дон Хуан. Как и у прежнего Дон Жуана во плоти, у него тот же образ и тот же набор качеств:

«Развратный, бессовестный, безбожный Дон Гуан»

(А.С. Пушкин «Каменный гость»)

Совращённые им женщины хотят не любви и нежности, а бредят сексом (эротическими – «еретическими снами»). Некоторые из любовниц, сгорая в дикой страсти, даже «дали дуба». А его сожительницы, «гражданские путаны» Ляляй и Рэпчушь, готовы идти за ним в ад.

Киб Дон Хуан ради ада не пренебрегает никем: ни молодыми, ни дамами среднего возраста, ни «старушками».

Показателен разговор между помощниками Инферна:

Киб

(стальным голосом)

Я хорошо усвоил слово «секс»:

В нём – вся моя дальнейшая программа…

Блиц

(с обидой)

Меня совсем забыли, дураки,

Без женщин это дело невозможно…

Шут

(с насмешкой)

Киб Дон Хуан, сгорел твой стойкий ген

В огне, похоже, с голубым отливом.

Киб

(уверенно)

В цветах не разбираюсь, лицедей:

Что голубой, что красный или белый!

«По барабану» мне твои цвета:

Всю перспективу чёрным я замажу.

«Чёрная перспектива» – сквозное действие пьесы – превратить Землю в общество бессовестных, бесчестных «оболванцев», тем самым укрепить власть, расширить границы ада. А там, безусловно, произошли немалые изменения. Вожделенное слово «прогресс», как красная тряпка, и «чёртов» шеф торопится подвести к Аиду газ и заменить свои исконные дровишки газовой трубой. У самого же Инферна появился личный шофёр Хамлон (выпивоха и хам, у которого абсолютно отсутствует творческое начало: «я не творец», – говорит он).

Требуя себе вертолёт на крышу высотки, Инферн напоминает героя американского боевика. И это тоже неслучайный, не проходной символ. Финансируя дорогостоящие антигуманные земные проекты, «представитель Аида» вкладывает миллиарды долларов. В его речи проскакивает новый американизм «ченч» – обмен, новое завуалированное понятие, а по сути – сделка с Дьяволом. Из каких адовых глубин прилетает Инферн? Где они начинаются и где заканчиваются? Неизвестно… и куда уносится он под шум то ли крыльев, то ли вертолёта? Тайна… Неужели для того, чтобы оказаться в преисподней, нужно подняться на крышу высотки?.. Этот образ далеко неоднозначный, сомнительный, в нём есть скрытый подвох. На этом фоне даже возникает ещё одно сравнение вертолёта Инферна, ироничное!

Deus ex machina (деус экс махина – бог из машины): в античном театре в решающий момент действия актёр в роли бога появлялся сверху из специального устройства – «машины». Уподобляясь богу, спускается извечное зло Инферн, словно с небес – на вертолёте. И здесь есть прямая аллюзия «бог – антибог».

Ведь Инферн и впрямь метит на место Бога. Его ведёт извечная гордыня, он вновь зарвался. Даже шут не выдерживает и, как положено шуту по долгу службы, говорит правду, хотя и не прямо в лицо своему хозяину, на это он не осмеливается, а в сторону.

Шут

(серьёзно)

Дозволь мне доложиться, шеф, подробно:

Не зря весь год, как в стену, бился лбом

В твою неблаговидную программу,

Чтобы нащупать истинную брешь…

Инферн

(смеясь)

И проломил чугунными мозгами?

Шут

(весело)

Нет, хитростью!.. Процесс уже пошёл,

И если нам никто не помешает…

Инферн

(возмущённо)

Ну, ты даёшь! Кто может помешать

Мне, так сказать, гнуснейшему исчадью!

Шут

(испуганно-притворно в сторону)

Глаголешь ересь, найдостойный шеф…

Есть в пьесе и ещё одна перекличка с античным театром – это хор, участвующий в действии, поясняющий происходящее, выражающий своё отношение к событиям. Здесь эта функция хора как персонажа отдана Квартету графоманов-пенсионеров и Хору Справедливцев. Они олицетворяют два противоположных лагеря. Музыкальные партии их достаточно просты и всё время повторяются.

«А нам… а нам… а то всё им да им…» или «А нас… а нас… а то всё их да их…» – поёт Квартет графоманов-пенсионеров в моменты, когда Инферн «у раздаточной» вновь и вновь оболванивает «людёв», давая им пустые обещания и надежды. Состарившиеся графоманы всё время подпевают Инферну, словно демонстрируя, как много желающих стать избранными и попасть в круг «низменных низот». Ритмическое и музыкальное построение фразы даже напоминает торжественный туш, звучащий здесь в честь новых «оболванцев», подчёркивая кульминационный момент события. Всё это очень похоже на рекламный трюк, очередную уловку беса.

Смущает только определение, что квартет «графоманский». Что же за этим кроется по задумке автора? Что же они могут исполнить в таком случае?

Но если вспомнить фильм Георгия Данелии «Кин-дза-дза!», то там, где была цивилизация, и не было культуры, шедевром звучало нестройное пение под фальшиво пиликающую скрипку: «Мама, мама, как я буду жить?»

Есть и ещё один нюанс: похоже, что квартет собран из числа «оболванцев», когда-то попавших на крючок обмана, но просидев весь век под покровительством Инферна и досидев до пенсии, квартет так и остался графоманским, не получив взамен ни одного таланта. Этот квартет лишний раз заставляет задуматься о целесообразности сделки с бесом.

«А нам… а нам… а нам… а нам…» – апофеозом звучит финальная фраза Квартета в момент, когда «Чёрный квадрат» становится Чёрной дырой.

Хор Справдливцев ассоциируется с противоборствующим Инферну лагерем Небес, с высшей справедливостью, с аллегорией совести. Хор мощнее квартета и имеет явное численное превосходство. В его арсенале тоже всего одна ритмически-музыкальная фраза.

«Да ЧТО творится под луной, да ЧТО творится?» или «Да ЧТО творится на Земле, да что творится?»

Хор появляется в моменты наивысшего напряжения, в пик разгула тёмных сил: в конце каждого действия (I, II, III, IV) и в середине V. После каждого выступления Хора, даже можно сказать, после каждого вмешательства, Инферн сразу исчезает или даже бежит, точно отступая на поле боя перед небесным воинством, сдерживающим силы зла. И как тут не вспомнить слова шута об инфернальной ереси своего шефа?! Однако, не всё так просто. С исчезновением Инферна всё погружается во тьму, будто в ответ силы ада вокруг ополчаются и сгущают мрак.

В пении Хора тоже рождается определённая ассоциация. Выделенное слово «ЧТО» предполагает на нём смысловой акцент, то есть это слово ударное, но оно может быть ещё и кантиленным, и нет. В целом произнести фразу можно по-разному: как нечто воинственное и суровое, звучащее, как набат, а можно, как строчку молитвенного песнопения и т.д.

Вот один из таких моментов, когда в действие вступает Хор.

Инферн

А через год «по полной» с них спрошу…

Как говорят на сленге этой банды –

«Карперитив» на лоне учиним,

Дадим всем поголовно отчитаться,

Принять решенье: «жить или не жить»…

Шут

(почтительно)

Исполню всё, мой найдостойный шеф,

Сам дураком я стану с дураками…

«Жить или не жить»… – не такая уж безобидная шутка, как может показаться на первый взгляд.

У Гамлета Шекспира этими словами начинается самый главный его монолог. В нём он решает свою дальнейшую судьбу, определяет систему ценностей и мировоззрение, расстановку сил добра и зла в системе мироздания. Этот монолог – мотивация его дальнейших поступков: «Есть Бог или нет?» Это выбор пути.

Словами «жить или не жить» Инферн заканчивает свою речь и подводит черту под замыслом мироустройства. Настал момент выбора для человечества, чтобы определить дальнейший миропорядок. По каким законам существовать миру дальше – «по божеским»? Или начать виток новой эры Дьявола…

В пьесе создаётся ощущение, что ад распространяется, занимает пространство, развивается, расширяется, чтобы на Земле было так же смрадно, как в аду.

Из слов Блиц узнаём:

Я лучше всех во всех иных мирах,

Где смрад и копоть в сотни раз покруче…

…узнаём, что всё же и на Земле в наличии смрад, и копоть, хотя не в таком крутом количестве и качестве, как в аду.

Задумка Инферна проста: переформатировать сознание людей, оторвать от жизни, от реальности, обмануть. Создать для «оболванцев» ложный виртуальный мир, где бы проходила их жизнь во власти Демона; завлечь их туда пустыми обещаниями, «впарить» безнадёжные надежды, которым не суждено сбыться, и играть человеческими страстями и людьми, «Пока сей серый свет во тьму не рухнет…»

Не мелкий бес расставил эту сеть –

Сам сатана… Неужто трезвый разум

Он искривил сквозь адовый кристалл,

И все ему поверили в реальность?

Инферн решает начать свой великий эксперимент с тщеславцев от искусства, поскольку их храм стал скопищем пороков. А сама богема стала лёгкой добычей для дьявольских сетей. Условие его просто: чтобы заиметь пропуск в нереальный виртуальный мир к благам «низменных низот», надо просто продать совесть и получить инфернальную печать нечистого на лоб.

Сцена обольщения или оболванивания «людёв» (символическая сцена «ченча» в Гайд-парке), по сути является параллельной с булгаковской сценой в Варьете, где зрителям сеанса чёрной магии предлагали менять их собственное старое платье на новое заграничное. И недостатка в желающих не было. Ныне Сатана предлагает произвести иной «ченч» (обмен): так же легко, как платье, поменять совесть на карьеру. И «оболванцы» идут к Инферну в надежде и безвозвратно теряют свою совесть навсегда. Ведь нельзя быть бессовестным чуть-чуть или временно, совесть либо есть, либо нет. А оставшись без совести, люди упорно приближаются к своему тёмному будущему.

Инферн

(торжественно)

Чтобы достигнуть низменных низот,

Пройти придётся все круги Аида

Вам без зазренья совести, друзья.

Во время сеанса чёрной магии Воланд характеризует собравшихся:

«Люди как люди. Любят деньги, но ведь это всегда было… обыкновенные люди… в общем, напоминают прежних… квартирный вопрос только испортил их…»

(М.А. Булгаков «Мастер и Маргарита»)

В пьесе Ю.Н. Богданова между строк читается аналогичная характеристика, созвучная, но немного изменённая, словно автор подхватывает мысль Булгакова и продолжает вести свою писательскую параллель: «обыкновенные люди… в общем, напоминают прежних… КАРЬЕРНЫЙ вопрос только испортил их…»

И тогда и ныне результат один – всё новое, приобретённое у Сатаны, растаяло и исчезло, как дым: что заграничные платья, купленные на сцене в Варьете, что надежды на славу, успех и талант, купленные в Гайд-парке, но только на последнее разоблачение ушло несколько лет жизни «оболванцев».

А за это время произошло немало.

Теперь в храме искусств с его плинтусной культурой по воле Инферна появился новый божок. Там славят Золотого Тельца. Этот древний идол, приобщая людей «к своей ничтожной безверной вере», способен полностью завладеть их душой, заставляя испытывать разочарования, совершать нравственные падения, быть готовым на преступления – вплоть до того, чтобы «идти по трупам».

И если Инферн забрал честь и совесть «оболванцев», то Золотой Телец забирает не только честь и совесть, но и души. Он теперь для всех «родной отец». Он ведёт всех в «кромешнй Аид», где мир открывается «через кристалл земного искушенья»…

Интересно меняется образ храма на страницах пьесы. В нём много собирательного, и выстраивается целый образно-символический ряд. Такие слова, как лира, дудочка, Олимп, Пегас, Аид, встречающиеся в начале пьесы, населяют его отголосками античной греческой культуры и напоминают о храме искусства девяти муз.

Такие слова, как преисподняя, бесовское зло, нечисть, ад, Дон Хуан, Шут, нимб, гордыня напоминают о христианской культуре и средневековом храме с его мистериями.

Образ Золотого Тельца: золотая маска с рогами возвращает к языческому храму и к капищу. Здесь перед Золотым Тельцом падают ниц и произносят здравицы-заклинания. Здесь исполняемые танцы похожи на ритуальные. Здесь золотое блюдо в руках шута используется в роли бубна и выглядит как культовый, сакральный храмовый инструмент; собираемая на блюдо денежная дань похожа на жертвоприношение.

Сам шут выступает в роли сборщика податей и служителя-жреца, посвящённого в тайны храма, на создание и укрепление которого пошли адские массы денег.

Перед глазами читателя образно проходит история человечества.

Языческий мир сменился христианским; средневековый Дон Хуан во плоти сменился киборгом с компьютерной программой, искусственным интеллектом, но персонажи «играют» всё те же, человеческие мечты всё те же: слава, деньги, власть. Неважно, как называть – Аид или Ад: «Демо-цели» всё  те же: совращать, развращать, обольщать.

Античная ли комедия или современный фарс-реаль, суть не меняется.

Шут

(обращаясь к Кибу и Блиц со смехом)

Стараетесь «косить» вы под людей,

Но даже маскарад вам не поможет

Упрятать рожки…

Блиц

(злобно)

А ты кто такой,

Чтоб нас как бы «подкалывать», презренный!

Шут

(с издёвкой)

Шут площадной – бессовестный балбес,

Но с маленькой душой, а вы – исчадья:

Пособники разврата на Земле,

Бездушные, бумажные созданья.

Что с вас возьмёшь…

Блиц

(зло)

Но ты!!! Как бы мертвец,

Скабрёзности заткни себе… за пояс,

А то отвинтим глупую башку,

Но для замены нет пустых на складе…

В речи Блиц всё время проскакивает слово-паразит «как бы». Сначала можно подумать, что в программу попал вирус, но постепенно приходит осознание, что это  – заложенная компьютерная программа распознания реальности. «Как бы» говорит именно о другой реальности, об обстоятельствах, будто заданных в условии задачи, будто всё, что происходит – это не по-настоящему, а есть игра, фарс, виртуальный мир.

Иногда выдаёт это слово и Киб.

У Инферна тоже есть подобное слово, он употребляет: «так сказать». И в некоторых ситуациях он им пользуется, смеясь над ложным положением вещей. Кстати, слова-паразиты по сути своей являются языковыми «нечистотами», загрязняющими речь, что тоже несёт определённую смысловую нагрузку для инфернальных образов.

Инферн

(беспрекословно)

Побойтесь ада! Вовсе не нужны

Мне ваши низкопробные душонки!

Всего лишь – совесть, так сказать, эфир,

Который разменяю на блаженство…

Никто и не заметит, что ушла

Она, как тень, из вашего сознанья:

Не будет мучить мысли по ночам

И, так сказать, преследовать на воле.

«Оболванцы» со временем начинают ощущать призрачность своей жизни, призрачность окружающего мира, какую-то грандиозную мистификацию, где нет ничего умного, доброго, светлого, где есть только «вернейшие халуйины», «Демоблуд», «кретинизм» и «канализациизьм»,  «глобальный глуполизм», «адская беговня» и крушение надежд. Где нет ничего истинного, подлинного, высокого, а есть только «низменные низоты» и одна цель – деньги любой ценой, что само по себе уничтожает любое творческое начало. В таких условиях не живут даже тараканы. Все «артисты» Прусинь давно потеряли свои способности и передохли.

Что же стало с Храмом искусства, когда им завладел Золотой Телец? Он превратился в мир «мильярдеров» и безработных, мир финансовых пирамид и притонов, наркомании, распутства и бомжей; в мир жёлтой прессы, уводящей от реальности к гедонистическим мифам. И новый Храм освятили новые эфемерные символы: картонное изображение Золотого Тельца; фальшивый банковский чек, которым расплачивается олигарх Гениус, и свёрнутая жёлтая газета, которая  в руках лже-патриота Правдомана работает, как  полицейская палка-жезл, регулирующая общественное мнение.

Глобальной виртуальной игрой предстаёт в пьесе всё происходящее на Земле, и чем эта игра закончится, страшно предположить. Извращение сознания и человеческой природы – актуальнейшая проблема современности и неотступно требует решения.

С этой точки зрения актуальность пьесы Юрия Богданова бесспорна. Она точно определяет и указывает поражённые и омертвелые клетки в сознании человечества.

Глобализация направлена на утверждение в глобальном масштабе господства той или иной социально-экономической, политической, идеологической, религиозной доктрины.

В Храме Золотого Тельца можно осуществить многие каверзы Дьявола, это прибежище для пагубных идей. В таком ключе раскрывается в пьесе путь глобализма и существование общества в условиях глобализации, навязываемой извне.

Эта идея расценивается в пьесе Ю. Богданова как часть виртуального мира, как вымышленная, искусственная система, неестественная, неорганичная для человека и антиприродная. В ней выживают огромные конгломераты, а человеческой личности в нём нет места, особенно нет места гуманной творческой идее и индивидуальности, устремлённой к духовности и высоким нравственным принципам.

Но чтобы заслужить благосклонность Золотого Тельца, мало потерять совесть, честь и душу. Здесь мало отдаваться и продаваться. Здесь мало предавать. Здесь надо нести в массы великие «Демо-цели», толкать Демо-идеи, продвигать их в жизнь и насаждать. Вот тогда карьера и деньги обеспечены. А из творчества останутся – отшлифованные штампы «предателя-полугения»!

Но даже если продать совесть и пуститься во все тяжкие, талант не купишь за подлость, предательство и деньги. Никогда бездарю не стать творцом даже в мире большого капитала. Талант, как и гениальность, – дар божий, а не преисподней. В этом главная идея пьесы.

В Храме Золотого Тельца нельзя обогатиться духовно, но нельзя также удовлетворить жажду власти и денег. Разве только отказаться от собственных амбиций, собственного «я» и, как Шестёра, стать «шестьсот шейсят шестым», но зато сводным братцем Зол-Тельцу. В Храме Золотого Тельца никогда не удовлетвориться и не насытиться. Чем больше получаешь, тем больше хочется: и эта прорва – настоящий ад.

Пьеса Юрия Богданова – это фарс-реаль, в котором собрано много маленьких трагедий (историй и судеб его персонажей). И слышится отзвук «Маленьких трагедий» А.С. Пушкина, мотив печального Сальери.

Мир поделён на свет и тьму, на чёрное и белое, на «гений и злодейство».

Благодаря сделки с Инферном, чиновник Никчём занимает высокое положение в мире искусства, он даже чувствует себя «божком», но удовлетворения и радости нет – ведь нет ни успеха, ни славы. И, главное, он знает себе цену:

Но ты, дружок, не гений, а злодей;

Знай: лесенка на небеса гнилая…

Никчём тщетно жаждет отыскать гениальные поэтические строки; а его секретарь музыкальная критикесса Ляляй – гениальное созвучие. Никчём бессмысленно блуждает в чёрно-белом мире бумаги и чернил. Ляляй – в мире чёрно-белых нот между ля и си бемоль – между тоном и полутоном, как между «чистым» тоном (устаревшим, «дряхленьким») и «не чистым» (современным).

После сделки с Инферном она настроена на «чёртов камертон», но «отловить» «безбожный диссонанс», «чтоб в диссонансе звуки скрежетали», ей мечтается только в наркотических снах.

«Нет счастья на Земле…»

На бездарях, служащих Золотому Тельцу, лежит проклятие творческого бессилия.

Ляляй

(мрачно)

Но я сама демотворю Рэпчушь:

Какой-то вирус в душу мне вошёл, –

И упиваюсь голым поп-паскудством,

А классика куда-то далеко

От этих мест отчалила…

В пьесе Ю. Богданова наивысшее развитие мотив «гений и злодейство» получает в образе «отшлифованного графомана» Гениуса. У него так же символично само имя.

В переводе с латинского genius означает «дух»; в мифологии: дух вдохновения, таланта, несущий человеку врождённые способности особо высокого уровня (гениальность).

Гениусу «на роду написан был успех». Но таланта у него нет, он пустой сосуд – есть только имя, пустой звук.

С лёгкой руки Инферна Гениус превращается в рвача и воротилу, и «достойного оликраха», но начисто теряет даже единственную способность к графомании.

Но час пришёл: с небес я в грязь скатился.

И те, корыстные, что пели славу мне,

Топтали душу чёрной клеветою

И гением в обмотках нарекли,

Чтоб лишний раз смятенный дух унизить…

Назло себе с тех пор пошёл вразнос:

Презрел литературу и искусство.

«Кликуху» получил я – «оликрах» –

Несу в себе я крах для окруженья…

Я – гений, но «обмотки» отними –

И я – Никчёмный

В этих строчка отчётливо рисуется образ падшего гения, и дальше этот образ находит своё логическое разрешение в образе падшего духа. Гениус восстаёт на своего создателя, свершается торжество злодейства.

Гениус

(возмущённо)

При помощи Инферна я достиг

Почти всего, о чём и не мечталось,

Но мне нужна над миром этим власть:

За это насмерть с ним готов сразиться.

Финал истории гордого духа, захотевшего властвовать над миром, всем известен. А также известна поэма Лермонтова «Демон».

Но Гениус не одинок в своём порыве. Бизнесмена-олигарха поддерживают его друзья-«мильярдеры». У них далеко идущие планы: Правдоман, владелец всей жёлтой прессы, мечтает подмять под себя все СМИ; Никчём, управляющий сферой искусства, мечтает о гениальности и всемирной известности. Сам Гениус уже запланировал заказать гимн в свою честь и создать свой хор, поющий ему славу. Создать «свой хор» – мимо такого символа невозможно пройти. Гениус примеряет на себя роль создателя и творца. И возможно, планирует противопоставить свой хор Хору Справедливцев.

Финансовые воротилы зарвались. Ими движет неудовлетворённое самолюбие бездарей и гордыня.

Гениус

(представительно)

Поглядим – кто здесь главнее всех…

Как Инферн восстаёт на Бога, так «оболванцы» восстают на Инферна, и в этот момент сами становятся бесами. Так что  незамедлительно появляется Хор Справедливцев, чтобы противостоять злу и тьме.

Люди без совести и чести невольно превращаются в бесов и ведьм. И уже в середине пьесы они так и стали друг друга называть. Кроме Шестёры, тихой сапой пристроившегося к Золотому Тельцу, заговор и бунт поддержали все остальные «оболванцы», вконец обнищавшие, теперь не имеющие «ни чести, ни таланта, ни бабла…» за душой. «Всё фальшь, всё фальшь во всех кругах Аида».

Параллели с лучшими классическими сюжетами литературы, вобравшими в себя «ум, честь и совесть» своих эпох – одна из принципиально важных особенностей данного произведения. Она наглядно показывает, что живая связь достойного слова и глубокой мысли между прошлым и настоящим не прервалась; что пошлость не отуманит безвозвратно умы, пока величайшие образы героев приходят к нам не как жалкие тени, а как идеалы и ценностные ориентиры жизни.

Сам Инферн, хоть и в приниженной форме, отсылает нас к одному из таких образов. Критикуя людское племя и впав в обличение человеческого общества, он заканчивает свой монолог словами:

Устал, устал, нет счастья на Земле –

В Аид, в Аид, мне вертолёт подайте!

И в действие словно вступает новое лицо – Александр Андреич Чацкий.

Будто бы вспоминая, как в разочаровании тот бежал из Москвы от чинуш, глупцов и лицемеров, Инферн передёргивает заключительную фразу его финального монолога: «Карету мне, карету!»

В пьесе Ю. Богданова многое указывает на персонажа А.С. Грибоедова и комедию «Горе от ума». Разве не напоминают Никчёма сказанные на прощание Чацким слова о Молчалине: «низкопоклонник и делец, в любви предатель»?! Разве не напоминают в финальном монологе сказанные о себе слова Чацкого: «Не образумлюсь… виноват, И слушаю, не понимаю», – другого персонажа пьесы Ю. Богданова – Честнова?!

Никчём

(Честнову)

Пора бы образумиться тебе,

Несчастный друг, призвав реальность в помощь!

В тексте содержатся и другие аналогии. Честнов единственный персонаж, который не поддался на дьявольский соблазн. В этом обществе он не такой, как все, он другой. «Бессовестный», – укоряет его шут. Но этот «бессовестный» не продал свою совесть и честь. «Ведь совесть – это я», говорит Честнов. Слова эти звучат странно и неоднозначно. Так же, как и Чацкий, Честнов открыто обличает пороки общества. И сцена бал-маскарада хохма-луина в пьесе Ю.Богданова напоминает сцену бала из «Горя от ума».

Так же, как и Чацкого, Честнова равняют с сумасшедшим.

Шут

(вопросительно)

Что за дурнЮ придурок этот нёс:

Он сумасшедший или «оболванец»?

……………..

Инферн

(продолжает)

Хочу услышать я народа глас:

Не реплики безумных отщепенцев,

Которые родят в мозгах бузу,

Как перед бунтом в сумасшедшем доме…

В пионерском галстуке, под барабанный бой вступает «интеллигент» Честнов в борьбу с Инферном. Но галстук в горошек и игрушечный барабанчик придают этой борьбе нелепый, «игрушечный» оттенок. Они как символы восставшего за правду против всех одиночки, странного человека… («Я странен, а не странен кто ж? Тот, кто на всех глупцов похож…» – говорил Чацкий).

Честнов

(громко)

Коллеги, знайте, мы для них – «кал-леки»:

«Обуют», оболванят и пошлют…

Голоса из толпы

Куда?.. Куда?..

(Честнов продолжает)

Уже послали к чёрту!

У Честнова есть и ещё один символ – это дудочка, древнейший инструмент. Звук её нежен и тих, он призывает к любви и умиротворению. В начале пьесы Честнов пытается наигрывать на дудочке, но его  никто не слушает, ведь в моде другая музыка.

Высмеивание и критика пороков и недостатков современного общества не чуждая художественной литературе и театру тема. Ещё древнегреческий комедиограф Аристофан писал в своих пьесах сатиру на современников. Была сатира и в разыгрываемых средневековых мистериях, и в праздниках дурака. Таким способом общество исцелялось, оздоровлялось. Так пытались воздействовать на общество и русские писатели.

В пьесе Ю.Н. Богданова есть ещё один персонаж, который критикует и высмеивает. Это шут. И неудивительно, – это его прямая обязанность. Он критикует саркастично и зло, подчас безжалостно и жестоко. Но у него нет задачи исцелить ХЛАМское общество, ведь он служит Инферну. Автор пьесы предназначил эту критику для нас. Цель этой критики – читатель. Она вложена в шутовские уста, но смысл у неё нешуточный, она вскрывает болезненные проблемы современного мира.

Такими в глазах шута предстаёт дурачьё презренно-низменного круга:

о Гениусе (рваче-олигархе)

Шут

(скрипя зубами, в сторону)

Гиений сын жрёт падшего Тельца,

Но золотом недолго подавиться…

о Прусинь (дрессировщице тараканов)

Шут

(в сторону)

«Шизина-дура», – дурням расскажи,

Как размножать паршивое паскудство…

о Моль (балерунке с пуантами на шее)

Шут

(с нескрываемым интересом)

Привет, подруга! Что это за блажь?

В гробу видала ты нас в белых тапках?

Дурной намёк: скорей ты в них пойдёшь

По всем кругам «счастливого» Аида…

о всех «оболванцах»

Шут

(слушая Инферна)

Воистину глаголешь, мой питон,

Вещай, чтобы притону стало тошно,

В мозги огонь словесный изрыгни,

Сожги мечты отпетых проходимцев.

«Прототипов в фарс-реали нет», – написано в пояснении к пьесе.

А здесь и не надо имён или прототипов, они давно уже стали явлениями нашей жизни, именами нарицательными, и в конце так и хочется воскликнуть: «Ба, знакомые всё лица!» – «короли» поп-литературы и эстрады, владетели жёлтой прессы, гражданские путаны, достойные оликрахи, кал-леги и кал-леки ХЛАМского общества, потерявшие совесть.

А с ними заодно показываются «за плинтусом» и всплывают на поверхность «в круге первом»… и «правдивые» бульварные газетёнки…  и пасквильные романы… и…

Напрашивается немая сцена – ведь «зелень» прорастает в тишине!

Есть в пьесе Юрия Богданова и немая сцена! Там часы бьют двенадцать раз, сверкает молния и гремит гром, Честнов выбивает на барабане «смертельную дробь», а Шестёра свистит в полицейский свисток. Так заканчивается нашествие Инферна. Его «всемирнейший обман» раскрыт – в низменных кругах Аида нет гениальности, нет талантов и способностей, есть только «тёплые» места и то не для всех.

«О времена, о подленькие нравы!..» – сказал бы Цицерон, но несколько иначе.

Нечисть отступает перед взбунтовавшимися «оболванцами», требующими расплаты. Они сворачивают свой виртуальный мир и забирают с собой. «Глобальный глуполизм», точно прогоревшая фирма, больше никому не нужен. Для «оликрахов-оболванцев» – это истинный крах, КОНЕЦ СВЕТА.

Гениус

(в полуобморочном состоянии)

О, как обманчив виртуальный мир:

Всё продано во имя денег, славы,

Что будет дальше?

Честнов

(барабанит в свой барабанчик)

Даль-ше? Ни-че-го!!!

«…Дальше – тишина…» – примешиваются предсмертный голос Гамлета.

«Чёрный квадрат» превращается в чёрный круг, открывая адовые глубины Чёрных дыр, последний круг ада, к которому так стремились «оболванцы», «дьявольский чёрный ход».

Под бравурный марш удалилась из Варьете компания Воланда. Под похоронный марш гаснет свет на сцене после исчезновения Инферна и его приспешников, будто удалилась компьютерная программа, унося с собой виртуальность, хороня её. И вновь возник прежний Арт-кабак с его посетителями, – та «Вавилонская башня», устремлённая к звёздам. Всё вернулось на круги своя. Лишь картонное изображение Золотого Тельца, как «крашеный муляж, пылящийся в запасниках музея», напоминает о том, что было.

Но ещё жива дудочка Честнова. Её голос разгоняет мрачные воспоминания, прогоняет траурные звуки похоронного марша.

Золотой Телец падает на пол, его никто не поднимает – языческий Храм рухнул. В памяти вновь возникают строчки Лермонтова, звучащие в начале пьесы:

Так храм оставленный – всё храм,

Кумир поверженный – всё бог…

…Раскаялись ли «оболванцы» или просто не получили своё?..

Талантливый, оригинальнейший мастер слова и мысли Ю.Н. Богданов создал удивительную художественную реальность пьесы. Во многом и благодаря её языку. Вкладывая в слова двойной, а то и тройной  смысл, он добивается эффекта многослойного подтекста. Это тот случай, когда, вскрывая пласты за пластами нашей жизни, автор может сказать о многом, но при этом словам тесно, а мыслям просторно.

Взять, к примеру, слово «канализациизьм» – сколько значений открывается в нём: и канализация, и каналья, и другие измы…

«Демо-цели» – демон, демократия, политика…

«Зол-Телец» – золотой идол, зло…

«Творюги» – бывшие божьи твари, теперь ворюги, горе-творцы…

Само собой, везде читается авторское отношение. Да он и сам показывает нам образец словообразования:

Шестёра

(пытается прочесть слово)

Хэллоу, халуй, кажись – хохма-луинна…

……………….

Хамлон

(восторженно)

Вот это да! Наш праздник – хамлуин,

В честь нас, видать, ему и кличку дали:

Не думал я, что стану знаменит,

Хотя хамья везде у нас по горло…

Автор предлагает нам думать над его словами и в то же время забавляться, то расшифровывать их, добираясь до скрытого смысла, до их семантики и лексики, то потешаться над ними.

При помощи художественного языка пьесы автор пишет своё произведение, как картину.

Ведь у текста есть ещё одна сторона восприятия: зрительная, визуальная. И автор использует шрифт, как живописец краску. Применяя курсив и жирное выделение, Ю.Н. Богданов получает дополнительную возможность создать эмоциональную атмосферу произведения и поставить смысловые акценты.

Этот своеобразный приём графики выделил и обозначил в пьесе наличие двух языковых культур: язык классический возвышенный и язык современный разговорный, в котором проскакивают американизмы,  и сленг, местами переходящий в площадную брань. Высокий слог соседствует с заниженной вульгарной речью, причём, как и в предыдущей пьесе «Джульетта», в тексте нет ни грубого, ни хамского. Автор полностью соблюдает рамки приличия.

Мастерство и умение драматурга позволило избежать прямого употребления нелитературного языка и ненормированной лексики путём применения игры слов, смысловых созвучий и своего особого способа «стихослогования», о котором говорилось выше.

Вот один из примеров:

Я – Мата Хари!..

…………………

Гони отсюда матом харю эту…

Бескультурье, которое врывается в нашу жизнь, вскрывает подноготную давно существующего кризиса… даже не в мире… не в обществе, а в душах людей.

Чёрный жирный шрифт в тексте пьесы – это духовная чернота, путь, который ведёт в Чёрную дыру.

Художественные принципы построения произведения Юрия Богданова основываются на взаимодействии символических понятий, на отточенных литературных приёмах, на непостижимом, искусном переплетении ума и остроумия, действительности и воображения, анализа и синтеза, игры и философии, логики и абсурда, трагизма и комизма.

Пьесу просто хочется разобрать на цитаты.

Ах ты подлец, ещё нам угрожать!

Заткнись! Не то – обрушим «пирамиду»:

Заменим «Хи-Хи-Хи» на Ха-Ха-Ха»…

Принимая во внимание языковую (лексическую, фразеологическую) игру в новой пьесе Юрия Николаевича Богданова, так и хочется озвучить вопрос: «А от какого слова происходят «бессовестные»? Может быть, от слова «бесы, бесовство»?»

Если в пьесе «Джульетта» автор сосредоточил внимание на духовной любви, то в пьесе  «Из-под плинтуса» стержень проблемы – совесть и честь, вернее, их отсутствие. Из этого складывается драматургический конфликт. В целом, и духовная любовь, и совесть, и честь – это непреходящие понятия, составляющие нравственный человеческий облик, и условия выживания человечества на Земле…

Остаётся упомянуть ещё о некоторых символах пьесы. В символическом ключе решено и время действия происходящих событий.

А чтобы всю задумку завершить –

Придётся взять в помощники нам время…

I действие – ночь, видны звёзды;

II действие – день, песня Хора в конце указывает, что уже ночь;

III действие – ночь, часы бьют 12 ночи;

IV действие – день, в конце действия свет постепенно гаснет;

V действие – ночь, часы бьют 12 ночи; в конце свет постепенно гаснет, а потом постепенно зажигается;

В конце каждого действия сцена погружается во тьму. И лишь в последнем действии тьма сменяется светом, его утверждением, словно реальность наконец восторжествовала, и время пошло своим чередом.

Три года «оболванцы» жили виртуальной жизнью. А сколько же времени прошло в реальности?.. Мгновение или целая вечность?..

Зазвучала дудочка Честнова…

Дудочка род флейты… Флейту держал в руках Гамлет… её держит в руках муза лирической поэзии и музыки Евтерпа… Волшебный инструмент!.. Уже много тысячелетий её духовой голос звучит на Земле.

Музыкальную тему пьесы также можно выделить как своеобразный символ. В ней столько звуков и ритмов, что её можно рассмотреть как отдельную самостоятельную символическую партитуру. Помимо Квартета и Хора, о которых уже упоминалось, звуко-ритмическое сопровождение создают дудочка и барабан, шум крыльев или вертолёта, стук молотка, удары в блюдо-бубен. Кроме того, сюда можно добавить и заданный стихотворный ритм пьесы. Сюда же надо включить и периодически повторяющееся пение отдельных персонажей: рэповый романс Рэпчушь, который она исполняет речитативом; арию  Лажань, сверку с камертоном Ляляй; и хлопанье в пуанты, словно «на бис», Моль: «И здесь «облом». Повсюду пуантόво…»

В совокупности всё это создаёт особую музыкальную палитру, несёт свою атмосферу, ритмический и музыкально-шумовой эффект.

Шут

(Обращаясь ко всем, насмешливо)

А время – деньги! «Зелень» и бабло –

Грех упускать…

(Стучит кулаком в золотое блюдо)

Пошли-пошли, «кал-леги!»

Мир – это великий творческий замысел, созидание лежит в его основе. Вселенная полна творческих тайн… Одна из них – гениальность. Её нельзя добыть, как трофей.

ОНА С НЕБЕС спускается на люд

И выбирает самых сверхдостойных.

Мир искусства – эта творческая мастерская души человеческой (Художников, Литераторов, Музыкантов, Артистов…), где не может быть места ХЛАМУ.

Иначе в Храме вместо божественной молитвы будут раздаваться вопли, превращающие молитву в фарс, точнее, в фарс-реаль:      

«Для вас я – не подержанная гнусь,

Я, может, голубых кровей особа…»

«Я женщина приличная и мужа

Настропалю! Он – твой халтурный нимб

Затянет петлей на поганой шее».

«Вы – гений… Нам – кликуха «шелупонь…»

Закольцевав круг, по кругу вернёмся к началу. Передо мной две пьесы Юрия Богданова. Аннотация к первой пьесе, характеризующая нашу современную жизнь, как «полную напряжения всех духовных и физических сил человека», могла бы стать общей для этих двух произведений. Проанализировав ситуацию до основания, автор видит корень зла в самом человеке, в отсутствии стремления идти дорогой совершенства его нравственных и умственных сил.

А попросту злодейству не нашлось бы

Не то что места – пыли под луной,

Которою засыпаны по горло!

Всемирный ад «крышует» земное зло – вот мысль, к которой постоянно обращается автор.

Шестёра

(злобно)

Вы сами бесенята, но пока –

На этом свете… Но из-зазеркалья

Привёл вас демон в виртуальный мир!

………………………………

Гениус

(размышляя)

Вы пристальней всмотритесь в этот мир:

Кому нужны духовность и душевность,

Исчезнувшие, как фантазий дым;

Железные, булыжные сердца

Становятся бесшумными, как войлок,

И сколько в них слезами ни стучи –

На плач людской они не отзовутся.

Человечество ходит по кругу. Всё это уже когда-то было, но повторяется снова…

Ужасный век, ужасные сердца!

(А.С. Пушкин «Скупой рыцарь»)

Светлана Волошина-Андрийчук,

член Союза театральных деятелей России,

член Союза писателей России,

действительный член, профессор ПАНИ,

почётный член МАСИ